Lectura: Postproducción de Nicolás Bourriaud

Douglas Gordon, 24 Hours Psycho. 1993

una cita en relación a sus propuestas:
"Todos los contenidos son buenos, a condición sin embargo de que no consistan en interpretaciones, sino que se refieran al uso del libro, que multipliquen ese uso, que construyan una lengua más en el interior de su lengua".
Gilles Deleuze

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ENTREVISTA CON NICOLAS BOURRIAUD
October 31st, 2007

¿Pueden las actuales prácticas de post-producción ser un estímulo para redescubrir el papel en la historia cultural de los editores, coleccionistas, bibliotecarios y otras figuras ensombrecidas por los autores, compositores e intérpretes?
Efectivamente, no se trata para mí de oponer tal o cual figura de la producción a otras, y todavía menos las de la post-producción, sino de limitar el campo —lo cual tiene por efecto extender las nociones de responsabilidad o de creatividad a dominios donde menos se les espera—. Pienso que un coleccionista tiene una responsabilidad frente a la comunidad artística y frente a la Historia, pues él o ella produce un discurso, genera sentido y compromete a su época. Ciertas bibliotecas, en la medida en que ellas documentan una obsesión o un recorrido, representan igualmente para mí obras enteramente. Y es mejor ser un gran editor que un mal escritor. En resumen, la producción artística no tiene el monopolio del talento; ¿es ésta una idea tan nueva? Espero que no.

En un sentido, el objetivo de los Djs y programadores es el desmantelamiento de obras anteriores para decodificarlas y manipular sus elementos con el fin de crear una obra nueva. ¿Es posible encontrar una relación entre este objetivo y el proyecto de la ciencia moderna clásica: la decodificación del cosmos, sus elementos constitutivos y estructuras interiores, con el fin de manipularlo y recrearlo? ¿Se ocupan los Djs y otros creadores de la post-producción de las gramáticas de la creatividad del mismo modo que se ocupan los científicos de las gramáticas de la naturaleza? Si esto fuera cierto, ¿tiene la post-producción sus Frankesteins y Golems, como los tiene la ciencia?
Su pregunta toca un punto esencial, en la medida en que implica una idea subsidiaria: la de que el mundo constituye un texto. Pero el análisis de esta gramática de la creatividad” de la que usted habla, si es que existe, no me parece un objetivo muy extendido. Al contrario, lo propio de la creación reside en su facultad de no producir más que Golems y monstruos de todo tipo. ¿Qué cosa hay más contraria al arte que la calibración?

Las técnicas creativas de la post-producción son quizás tan viejas como la creatividad misma. Un ejemplo es el centón, el género latino consistente en escribir obras literarias mediante la manipulación de versos sueltos de obras escritas por autores previos, como Virgilio. ¿Por qué fue el siglo XX la era en la que las técnicas de post-producción se volvieron tan evidentemente autoconscientes?
Estudié estas técnicas latinas –las figuras de la “colación” y de la “compilación”— y el periodo preciso en el que se extendieron durante mis estudios de letras. Más tarde, se puede igualmente evocar a Rabelais, que utiliza un héroe de aquí en adelante existente, Gargantúa, a fin de transmitir su mensaje humanista. Y mil otros ejemplos. Dicho esto, su pregunta implica una mirada historicista sobre el mundo, que no es la mía: no hay ningún mérito en ser el primero en hacer cualquier cosa, contrariamente a lo que propagaba la vulgata vanguardista. Como decía George Brecht, uno de los gigantes del arte de los años sesenta, es más difícil ser el noveno, pues se necesita aprender a apuntar… Lo que me apasiona es el nuevo uso que hacen hoy los artistas de estas viejas nociones que son la recuperación (reprise) o la cita: porque, justamente, ni hay en ellos ni recuperación, ni cita, sino este compuesto original que he llamado “post-producción”, que se distingue de estos ejercicios antiguos por la articulación de nuevas relaciones con la Historia y con la cultura: una relación de uso. Y este “compuesto” no se remonta ni siquiera al siglo XX, sino a los últimos treinta años. Es interesante ver que los artistas que utilizan estos métodos de post-producción se distinguen radicalmente de sus colegas postmodernos de principios de los años ochenta, por ejemplo: estos últimos citan, apelan a la autoridad de la Historia del arte, contrariamente a sus colegas más jóvenes que no ven en ésta más que una caja de herramientas. ¿Existe el arte minimal? Bueno, ¡pues usémoslo! De este modo, las formas recientes del arte se revelaron como radicalmente corrosivas frente a este respeto para-religioso con el que se rodea al arte, lo que no está hecho para disgustarme. Relean los Recuerdos de Polonia, de Witold Gombrowicz: en vez de contemplar la Mona Lisa, dirige su mirada a los rostros estupefactos de los que se prosternan frente a ella, porque se les ha enseñado que es bella. Esta relación de uso con la cultura nace ante todo de la proliferación misma de los objetos culturales, inédita en la historia humana: atrapado en una masa caótica de objetos, el individuo creador recicla, transforma, se apodera de los signos que lo rodean. Esta maleza cultural constituye hoy nuestra naturaleza: ya no existe la “página en blanco”, la “creación ex nihilo”, y el artista ya no está en la situación de ser el dios de un universo… Como lo ha mostrado Deleuze, siempre nos insertamos en flujos preexistentes (“La Yerba crece por el entorno”) y el acto de creación consiste, en primer lugar, en insertarse en los flujos correctos.

Además de Marcel Duchamp, ¿qué otros autores y artistas han sido precursores de la post-producción? ¿Cuál sería su opinión del papel de las siguientes ideas en la historia de sus métodos y principios: los collages de Picasso, el proyecto de W. Benjamin de escribir un libro con citas, la Tierra baldía de T. S. Eliot, la teoría y práctica del montaje de Eisenstein, las ideas de Ezra Pound sobre el montaje poético, El “Museo imaginario” de Malraux…?
Todos los que usted cita, y muchos más. Pero, de nuevo, lo que me interesa no es la historia de una técnica de composición. Dejo esta tarea a los historiadores. Es el análisis de la posición de esta técnica en el campo de la cultura contemporánea, posición que me importa porque atestigua esa mutación profunda del pensamiento evocada más arriba, que es el tema de mi libro. La idea de Museo imaginario puesta en práctica por Malraux es una de las etapas de esta larga toma de conciencia, pero Malraux tomaba nota de la revolución que constituía la fotografía en el campo del arte; ahora, hay que tomar nota de la que representa, tanto para los artistas como para los aficionados al arte, el internet, el Photoshop, toda esta ingeniería doméstica que nos permite manipular las imágenes o los sonidos. El saber no es el mismo que en el tiempo de Malraux: hemos pasado de Pico de la Mirandola a Google, de la erudición a la navegación en el hipertexto cultural. ¿Cómo podría la figura de “el artista” permanecer sin cambios? Pero refugiarse detrás de una lista de antecesores y anunciadores, habría sido para mí una manera, bastante común a decir verdad, de negarse a considerar las nuevas formas de pensamiento que nacen de nuestra propia configuración histórica. Por ejemplo, escribí Estética relacional a fin de desarrollar una intuición simple: los artistas que me interesaban, de Pierre Huyghe a Maurizio Cattelan, de Douglas Gordon a Gabriel Orozco, eran entonces percibidos por la crítica unánime como continuadores de Fluxus o del arte conceptual. Escribí un libro para explicar en qué modo su intervención aportaba, a partir de un vocabulario que efectivamente reciclaba el léxico colocado por estos movimientos, una visión totalmente original. Post-producción, en una palabra, muestra que el uso de las formas existentes no tiene hoy nada que ver con la cita, sino que prefigura nuevas formas de relacionarse con la cultura –sobre todo, una relación activa con respecto a ella, en contra de la pasividad viral que la industria del ocio pretende propagar.

La modernidad ha tendido a negar la tradición en nombre de la novedad, y la estética romántica a negar la memoria en favor de la originalidad. La estética de la post-producción cuestiona tanto al culto moderno de lo nuevo como al culto romántico de lo original. ¿Representa esto un retorno de la tradición? ¿Es la estética del Dj una liberación de la memoria, en el modo en el que la pintura abstracta representó una liberación de la figura?
No estoy seguro de que se pueda calificar las prácticas que describo en Post-producción como una “estética del Dj”: ésta no constituye más que una figura entre otras. Creo ante todo que de lo que se ha liberado el arte hoy en día es de esta idea modernista de liberación, que fue la compañera de ruta teórica de las luchas anticoloniales. El programa de emancipación nacido en la Ilustración se ha acabado, por lo menos bajo esta forma militar: ni “conquistas”, ni “autonomías”, y todavía menos la “revolución”, que es una forma histórica, hoy en día una antigüedad que anula desagradablemente el camino de las luchas políticas concretas… Aquí también es necesario inventar nuevas formas. Lo que hoy está verdaderamente en juego en el campo del arte, es el llegar a hacer emerger una nueva cultura, una que tome en cuenta los fenómenos fundamentales de nuestra época: la globalización, la inmigración, la invisibilidad del poder y del capital, la deculturización de las poblaciones… Lo que percibo en el trabajo de los artistas que me interesan, y que llamo mis votos, es la constitución de una altermodernidad, una modernidad que corresponda a la problemática de nuestra época, a las preguntas que se hacen hoy en día, no a aquellas que se hacían ayer. Una altermodernidad que forme un aparato capaz de luchar al mismo tiempo contra la tradición y contra la estandarización del mundo bajo la égida de la globalización –dos fenómenos igualmente padecidos e impuestos desde fuera. Tenemos necesidad de la memoria, pero ante todo para aprender a olvidar. La ideología postmoderna, desde los años ochenta, autoriza a los artistas a expresarse en función de sus tradiciones: al hacer esto, los encierra en el papel de presentadores de su folklore. No me interesan más que los artistas que utilizan su memoria, su cultura local o nacional, su singularidad, como un material bruto que conecten con otras redes de significación. Felizmente, de Jonathan Hernandez a Sooja Kim, pasando por Rirkrit Tiravanija o Pascale Marthine Tayou, tales artistas no faltan… Se trata, hoy en día, de elaborar una cultura del desarraigo positivo. Y la “Caja-en-la-Maleta” de Marcel Duchamp podría ser su tótem, más que tal o cual obra “arraigada”.

Contra natura, la novela de J. K. Huysmans, es el retrato de Des Esseintes, un hombre dedicado exclusivamente al cultivo y articulación de su sensibilidad hacia los placeres sensuales y algunas de las artes. Des Esseintes, por ejemplo, diseña un “órgano de licores” con el fin de crear una suerte de música por la combinación de los diferentes sabores y bebidas. ¿Debería Des Esseintes, un consumidor crítico y un artista de la sensibilidad, considerarse un precursor del “usuario de formas”?
Contra natura fue un libro clave para mí, una influencia capital. Lo leí muy pronto, a los 18 años, y Des Esseintes siempre me ha acompañado. En uno de mis libros anteriores, Formas de vida. Una genealogía del arte moderno, publicado en 1999, intenté retrazar la historia de la modernidad a partir de lo que considero ser su verdadero imperativo categórico: haz de tu vida una obra de arte. Las figuras del dandy y del alquimista, tanto como una abundante literatura consagrada al paso del arte a la vida (y viceversa), representan para mí un estrato indispensable para la comprensión del arte del siglo XX, de Duchamp a Beuys pasando por el impresionismo y Picasso. Entonces, ¿Des Esseintes usuario de formas?: ciertamente, pero el plano de composición sobre el cual grada su colecta de objetos no tiene nada que ver con el productivismo estético que sirve de base al de los artistas contemporáneos.

Tradicionalmente, tanto la ética como la estética han sido comprendidas como un límite y una crítica de la instrumentalidad. Dos ejemplos: la proposición de Kant acerca de nunca usar a otra persona como medio para un fin, sino siempre como un fin en sí misma; el desafío a las nociones de técnica y productividad representado por varios movimientos y tendencias estéticas. En contraste, la post-producción mira la cultura global como una caja de herramientas, y enuncia que el arte puede ser un modo de usar el mundo. El arte como vehículo de algún modo de instrumentalización, no como su negación. ¿Existe verdaderamente en la post-producción este cambio de perspectiva hacia los medios y los fines?

La estética kantiana me interesa poco, porque no me es de ninguna utilidad para el estudio de las obras modernas, y todavía menos para el análisis de las obras que, en la actualidad, cuestionan esta división académica entre lo útil y lo Bello. Un número inmenso de artistas ha desbaratado estas distinciones produciendo obras que oscilan entre su funcionalidad y su estatus de objeto de contemplación. Prefiero ver en el arte un vehículo de comprensión (en un sentido amplio) del mundo que me rodea; una prótesis óptica. Y dejo a los aduaneros la definición de la obra de arte… Para la cual, sin embargo, di una definición en Estética relacional, pienso que de una vez por todas: conjunto de prácticas que aspiran a materializar relaciones con el mundo mediante la ayuda de signos, gestos u objetos. Después, por lo que respecta a las metamorfosis en curso, es necesario recordar algunos puntos. La esencia del modernismo fue la destrucción de la ilusión: afirmar en pintura la realidad del soporte y de la pincelada, fabricar objetos que enuncian su modo de producción, hacer estallar todos los espejos, sustituir las fuerzas ilusionistas por una energía documental sobre el arte mismo. Ahora ya no se trata de eso: la nueva modernidad es lo real explorado a partir de los formatos de la ficción. Es también el uso del arte como base de un nuevo pacto estético: los artistas pueden formalizar el contacto humano, pero también la utilización de imágenes o de volúmenes. Todo eso no se encuentra, desgraciadamente, en la casi totalidad de los escritos sobre arte que aparecen en nuestros días, los cuales muy seguido se contentan con adaptar las teorías de ayer para los gestos de hoy, en lugar de observar con más atención los protocolos puesto en práctica en las exposiciones. Es por eso que reivindico para mí una postura de observador comprometido, más que la de filósofo del arte: mis teorías nacen del examen escrupuloso de las obras y no realizan jamás el movimiento inverso, que consiste en chapar ideas en la creación.